Catedral

Hola gent,

Os paso el enlace de Catedral, de Raymond Carver, y algun wiki-comentario sobre el movimiento al que pertenece, el "realismo sucio":

Con realismo sucio («Dirty realism») se designa un movimiento literario estadounidense surgido en los años 1970-80 que, en términos generales, pretende reducir la narración (especialmente el relato corto) a sus elementos fundamentales.

Se trata de una derivación del minimalismo que tiene características propias. Al igual que aquél, el realismo sucio se caracteriza por su tendencia a la sobriedad, la precisión y una parquedad extrema en el uso de las palabras en todo lo que se refiera a descripción. Los objetos, los personajes, las situaciones deben hallarse caracterizados de la manera más concisa y superficial posible. El uso del adverbio y la adjetivación se reducen al máximo, dado que estos autores prefieren que sea el contexto el que sugiera el sentido profundo de la obra.

En cuanto a los personajes típicos, siempre tienden a retratarse seres vulgares y corrientes que llevan vidas convencionales, en la línea de uno de los grandes referentes del movimiento, el cuentista O. Henry. Otra influencia importante en la corriente es la del narrador norteamericano J. D. Salinger.

Son representantes destacados del realismo sucio los narradores estadounidenses Charles Bukowski (1920-1994), Raymond Carver (1938-1988), Richard Ford (1944) y Tobias Wolff (1945), y asimismo se suele adscribir a ella al cubano Pedro Juan Gutiérrez (1950).

Por debajo de la superficie

1. El David de Miguel Ángel

Dice la leyenda que cuando le preguntaron a Miguel Ángel cómo había llegado a crear algo tan hermoso como el David, él respondió humildemente que sólo había tomado un trozo de mármol y había quitado lo que sobraba. Esta metáfora bien se podría aplicar a lo que nos sucede a veces a la hora de escribir. En muchas ocasiones tenemos parte o la totalidad de una historia en la cabeza. Al llevarla al papel, sin embargo, debemos hacer de esta historia literatura. Esta “traducción” puede implicar muchas veces la ocultación selectiva, cuidada y capciosa de aquello que sobra. La pregunta obligada es, claro, ¿cómo sabemos qué es lo que sobra? No sé si Miguel Ángel hubiera podido contestar esto con palabras, pero vamos a intentar hacerlo para el caso de la transformación de una historia en una obra de ficción.

2. Las voces narrativas: la primera persona

Habíamos repasado al inicio del taller las diferentes voces narrativas, y habíamos señalado que podía ser una primera, una segunda, o una tercera persona la que ejerciera la función de narrar el relato.

Para ver el funcionamiento de las voces narrativas analizamos el cuento “Torito”, de Julio Cortázar, escrito en primera persona. En este caso, el narrador, el boxeador Suárez, el Torito de Mataderos, relata sus desdichas desde la cama de un hospital –probablemente en sus últimos meses de vida–, ante un hipotético interlocutor. Como observamos, la narración está cargada de observaciones subjetivas que corresponden al punto de vista del personaje. A lo largo del texto aparecen sus miedos, sus alegrías, sus recuerdos, al ritmo de su corriente de conciencia.

3. Las voces narrativas: la tercera persona

También habíamos dicho que, en el otro extremo de las voces narrativas, estaba la narración en tercera persona. Dice Janet Burroway en su artículo “Punto de vista” que la tercera persona desde la cual el narrador cuenta el relato se puede subdividir según el grado de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Esta asunción, resalta ella, la realiza el autor al comenzar a escribir la historia: se puede decidir construir un narrador que conoce la verdad plena y eterna; o bien éste puede saber qué hay en la mente de uno de los personajes pero no qué piensa el otro; o puede saber únicamente lo que se ve desde fuera. Al comienzo del cuento el autor deberá indicar al lector qué grado de omnisciencia ha elegido, y establecerá un contrato con el lector que deberá procurar no romper, si desea cautivar la atención y mantener la verosimilitud.

4. El narrador omnisciente

En un extremo de la tercera persona, entonces, está el narrador omnisciente, que es aquel que tiene un conocimiento total de todo. Según Burroway, las atribuciones de este narrador son:

1) Informar objetivamente lo que está pasando.
2) Meterse dentro de la mente de los personajes.
3) Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus ideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo.
4) Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panorámicas, telescópicas, microscópicas o históricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier parte, lo que sucedió en el pasado, o lo que sucederá en el futuro.
5) Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.

Burroway propone el siguiente párrafo que muestra los cinco campos de conocimiento señalados:

(1) Juan le dio una feroz mirada al bebé que lloraba. (2) Asustado por el gesto el bebé tragó saliva, y lloró más fuerte aun. Odio esto, pensó Juan; (3) pero lo que sentía no era odio. (4) Hace solo dos años él había llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben diferenciar entre el odio y el miedo.

5. Las diferentes corrientes narrativas a lo largo de la historia

La narración omnisciente es la narración clásica, presente en la gran mayoría de relatos, desde la Biblia hasta Madame Bovary, pasando por El Quijote. La llegada del modernismo a finales del siglo XIX planteó una nueva tendencia: el pasaje de la omnisciencia total al conocimiento de solo algunos campos. El narrador pasó a ser un narrador omnisciente pero limitado. Se desarrolló, por ejemplo, la técnica de la corriente de conciencia, que consistió en la descripción de los pensamientos de los protagonistas, algo que la literatura no había abordado hasta entonces (J. Joyce, V. Woolf, K. Mansfield, entre otros). Este narrador limitado puede conocer el pensamiento y los actos de los personajes en escena, pero a los demás personajes conocerlos solo exteriormente. Sería concentrarse solo en los atributos 1 y 2 de Burroway. En palabras de la autora, “puede ver microscópicamente todo, pero no presumir de dueño de la verdad eterna”.

6. El narrador objetivo

Una versión incluso más limitada de narrador, un narrador con un único atributo –la de informar objetivamente de lo que está pasando–, fue desarrollada por Ernest Hemingway a principios del siglo XX. Un buen ejemplo lo constituye su relato “Colinas como elefantes blancos” (recomendamos su lectura).

Uno de los hallazgos del cuento es el narrador. Una pareja espera la llegada de un tren en una estación. La descripción de las acciones y los diálogos nos muestran la historia visible y, a la vez, nos dan pautas para poder colegir lo que no se ve. Esta manera de narrar exige, como en Miguel Ángel, una gran destreza para quitar lo que sobra, que se traduce, en nuestro caso, en ocultar lo que no es necesario decir.

Para Janet Burroway, este narrador objetivo “guía al lector al descubrimiento de lo que realmente ha pasado. Los personajes evitan el tema, buscan evasivas, disimulan, pero sus verdaderas intenciones y sus pensamientos son traicionados pos sus gestos, sus reiteraciones y los deslices de su lenguaje. El lector, guiado por el autor, saca sus conclusiones, como en la vida cotidiana; así es como tenemos la satisfacción de conocer a los personajes incluso más de lo que ellos mismos se conocen”.

7. El principio del iceberg

Ahora bien, ¿por qué Hemingway elige esta voz, sobria, recortada, externa? La respuesta a este interrogante podemos encontrarla, en parte, en una entrevista realizada por George Plimton, publicada en la revista The Paris Review en 1958.

Hemingway sostuvo: “Si un escritor deja de observar está terminado. Pero no debe observar conscientemente ni pensar de qué modo algo le será útil. Tal vez al principio eso sea cierto. Pero más tarde todo lo que ve se integra a la gran reserva de cosas que sabe o que ha visto. Si de algo sirve saberlo, siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del iceberg. Hay nueve décimos bajo el agua por cada parte que se ve de él. Uno puede eliminar cualquier cosa que sepa, y eso sólo fortalecerá el iceberg. Si un escritor omite algo porque no lo sabe, habrá un agujero en su relato. El viejo y el mar podría haber tenido más de mil páginas, y dar cuenta de cada personaje de la aldea y del proceso de cómo vivían, cómo habían nacido, cómo se habían educado, tenido hijos, etcétera. Otros escritores hacen eso de manera excelente. Al escribir, uno está limitado por lo que ya se ha hecho de manera satisfactoria. Así que he tratado de aprender a hacer otra cosa. Primero traté de eliminar todo lo innecesario para transmitir experiencia al lector, para que después de haber leído algo, lo leído se convirtiera en parte de su propia experiencia, y le pareciera que realmente había ocurrido. Es algo muy difícil de hacer, y trabajé muy duramente para lograrlo.”

8. La mejor forma

En resumen, un texto de ficción puede ser escrito en primera, en segunda o tercera persona. La tercera persona, en particular, puede ser analizada como un continuo, afectado por el que el grado de omnisciencia adoptado (los cinco atributos mencionados más arriba). En un extremo está la omnisciencia total; en el otro, la narración objetiva. Entre ambos, las posibilidades de la omnisciencia limitada son múltiples.

Es preciso hacer un matiz: no todo consiste en quitar. Ésta es tan solo una de las formas. A veces, por el contrario, nuestra tarea consistirá en poner. Lo que debemos tener en cuenta es que se nos ocurrirán diferentes historias, y el arte consistirá en encontrar la mejor –Truman Capote hablaba de una única– manera de contar cada una.